SPAZIO  AMICO di Giuseppina Ficarra

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 Marco Ficarra (mostre e altro)       

                                      Stalag XB 

Marco Ficarra è nato a Palermo nel 1968 dove ha frequentato l'Accademia di Belle Arti che ha terminato a Bologna nel 1989, dove risiede. "E' grafico, illustratore pittore e – cosa non molto nota – una delle figure che a partire dagli anni Novanta più hanno contribuito all’innovazione tecnico-professionale e alla qualità dell’editoria a fumetti. Con lo studio grafico RAM da lui fondato è stato infatti tra i primissimi in Italia a sviluppare il lettering computerizzato, in autonomia e spesso in anticipo rispetto agli USA, eterno mercato di riferimento. Tra le qualifiche di cui sopra Marco ha aggiunto da poco quella di autore di fumetti: il suo volume Stalag XB, uscito per Becco Giallo a ridosso dell’estate, ha già ricevuto numerose e ottime recensioni". By Andrea Plazzi leggi tutto Ha finora esposto: 1995 Reggio Emilia - Chiostri Benedettini di San Pietro 2002 Bologna - Sesto Senso 2002 Italia - partecipazione alla raccolta di disegni "100 matite per la Palestina". Ha esposto in una mostra a Bologna il 1 dicembre 2006 vedi                           www.ramdesign.it   www.marcoficarra.net  email: makos.f@tin.it     blog Studio RAM Via San Valentino 1F - 40122 Bologna, Italia +39 051 0567386  -   +39 348 8705264     -

 

         Marco FicarraOgni volta che guardo questo mio disegno penso di aver già raggiunto il mio
                  massimo potenziale espressivo. Avevo circa 8/10 anni. Adesso tutte le volte che dipingo provo ad avvicinarmi all’intensità di questo disegno. Marco

MARCO FICARRA                                                         Il lettering nei fumetti                   stgSo1 Smpasggiorroac aanlle osocoScrrdelreee d1oo0n:20dl  ·                           Intervistiamo Marco Ficarra, pioniere del lettering digitale in Italia e  colui  che ha reso la transizione manuale-digitale possibile nel nostro Paese. Marco ci ha parlato lungamente della sua lunga e proficua carriera e noi non possiamo che ringraziarlo per averci reso partecipi. D: Ciao Marco, presentati ai nostri lettori.   Ciao, sono il titolare dello Studio RAM di Bologna insieme a Marco Tamagnini. Lo studio quest'anno festeggia venticinque anni di attività nel mondo del fumetto, quasi non ci credo siano passati così tanti anni. Oggi ci occupiamo di fumetto a 360 gradi, dal soggetto, ai disegni, alla sceneggiatura e persino alla promozione, eppure il lettering è sempre stato e ancora oggi resta una parte fondamentale del nucleo di attività di Studio RAM. Il nostro motto per i vent’anni è stato “da 20 anni dietro le quinte dell'editoria a fumetti” e noi che ci occupiamo di lettering sappiamo bene cosa vuol dire stare dietro le quinte. In pratica significa aggiungere al lavoro degli autori qualcosa di prezioso ma spesso quasi invisibile. Non lo dico però con rammarico, quando vedo in edicola o in libreria i fumetti a cui abbiamo collaborato mi sento partecipe del risultato.   D: Ricordi i tuoi esordi?   Ho cominciato come grafico a Palermo, mi sono sempre interessato alla grafica politica e sociale. Successivamente, mi sono trasferito a Bologna e qui ho fondato insieme ad altri, tra cui Sandra Sisofo che oggi è in RAM, uno studio di fotocomposizione e fotolito con libreria, la Grafton9. La fotocomposizione era il nome che si dava alla grafica fatta al computer e la fotolito indicava il procedimento fotografico che produceva le pellicole per l'incisione della lastra tipografica. Sembra di parlare di secoli fa. Eppure quell'esperienza è stata fondamentale, perché mi ha permesso di capire bene il processo di prestampa e la stampa stessa. Oggi molto spesso mi capita di dover chiarire la differenza tra i metodi colore RGB e quadricromia. Una differenza per nulla intuitiva se non hai mai fatto esperienza tipografica e la tua unica esperienza con il disegno e il colore passa attraverso il computer. Così capita spesso di ricevere da bravissimi disegnatori immagini in RGB con colori accesissimi sul computer, che però si trasformerebbero in tristi grigi sulla carta se non intervenissimo a correggere il problema. Tornando all'inizio, dopo l'esperienza della Grafton9, ho fatto parte di altri progetti e per un breve periodo sono stato anche grafico al Blasco, il giornale di Vasco Rossi. Questo finché un giorno Andrea Accardi, conoscendo le mie doti di grafico al computer, mi propose di creare il lettering digitale da proporre alla Panini. Andrea lavorava alla mitica Granata Press di Luigi Bernardi, che ringrazierò sempre per avermi fatto lavorare e pagato come fotografo per un reportage al Treviso Comics. Luigi era ben consapevole che mi stavo spacciando da fotografo professionista, quando invece ero a malapena un dilettante con una macchinetta fotografica da due soldi. Per fortuna erano anni in cui nel campo artistico si poteva anche improvvisare e sperimentare. Insieme a Luigi in Granata c'era Roberto Ghiddi, il direttore artistico della casa editrice che ha saputo innovare la grafica nel mondo dell'editoria del fumetto. L'ho sempre considerato un fondamentale punto di riferimento per il mio lavoro. Tornando al lettering digitale, sapevamo che si poteva fare, molti anni dopo ne ho avuto conferma dal grande Diego Ceresa, che aveva cominciato prima di noi a occuparsi della questione, anticipato a sua volta dagli statunitensi. Il problema era trovare il metodo giusto e non scoraggiarsi ai primi ostacoli. Non potevamo cercare su YouTube qualche tutorial, internet era agli esordi. Così, provando e riprovando, riuscimmo a capire quali programmi usare e la metodologia da adottare. Da considerare che la tecnologia di quegli anni, 1996, non era quella di oggi. Usavamo Quark Xpress, un programma di impaginazione innovativo in quegli anni. Scansionavamo le pellicole del nero dei fumetti Marvel con il lettering americano che ci forniva la Panini, poi importavamo nel documento Xpress. Dovevamo usare immagini a bassa definizione, perché i computer non reggevano documenti con tante immagini ad alta definizione. Quindi si letterava sapendo che il posizionamento preciso dei testi lo si sarebbe visto solamente una volta stampata la bozza su carta. Successivamente si passava alla correzione e poi si ristampava fino ad ottenere il risultato ottimale. Uno dei segreti che avevamo capito dopo tanti errori, era che le immagini scansionate a bassa definizione con il nostro scanner risultavano sempre più grandi dell'originale, quindi per ovviare dovevamo importarle con dimensioni leggermente più piccole. Altra cosa che succedeva è che i testi posti nei balloon centrali erano quasi sempre al posto giusto, mentre più i balloon si avvicinavano all'esterno dell'immagine, più il lettering veniva decentrato. Potrei continuare così per ore a raccontare altri aneddoti, in pratica il lavoro era a metà tra un’attività digitale e una artigianale. Tutt’oggi ritengo essere questo l'atteggiamento corretto col quale avvicinarsi al lettering. I primi lettering digitali furono realizzati per la Marvel Francia, Germania e Marvel Italia. Poi ci occupammo anche delle coproduzioni, albi che contemporaneamente venivano pubblicati in più Paesi con notevole risparmio di denaro da parte dell’editore. Dal nostro punto di vista invece c’era molto più lavoro da fare, poiché il colore deve rimanere invariato per tutte le versioni. Dovevamo mettere infine ancora più attenzione del normale nel controllo finale del lavoro per evitare che per esempio una scritta francese comparisse in un albo italiano o tedesco, e viceversa.   D: Quante pagine hai letterato?   Non ho mai tenuto il conto, ma posso dire di averne letterate diverse centinaia al mese per molti anni.   D: Qual è il lavoro di cui vai più fiero?   Difficile parlare di un lavoro in particolare, ne abbiamo fatti molti e tutti diversi tra loro. Sicuramente i primi albi Marvel della Panini mi hanno emozionato molto perché erano i fumetti che leggevo da bambino, all'epoca pubblicati dall'Editoriale Corno. Emozionante come lo è stato ricevere i complimenti da parte di Guy Delisle per la versione italiana di “Pyongyang”, o creare il font per le strisce di Joe Sacco su “Internazionale” ma anche per tanti autori italiani. Così come mi continua ad emozionare vedere i libri pubblicati per le diverse case editrici a cui abbiamo dato il nostro contributo. D: Quale è stata la soddisfazione più grande del tuo lavoro? Essere riuscito a creare uno studio che vive grazie al fumetto. È sempre stata una scommessa quella di poter coniugare passione e lavoro. Perché il fumetto è per me entrambe le cose.   D: Quali sono i tuoi punti di forza?   In un mondo come quello del fumetto composto per lo più da appassionati e professionisti singoli, lavorare con più persone ci ha permesso di rispondere meglio alle esigenze delle case editrici più grandi, dalle tempistiche spesso strette o impossibili, alle pubblicazioni da centinaia di pagine. Inoltre di fronte a dubbi, problemi di ordine grafico o tecnico, poter parlare e trovare soluzioni insieme è sempre stato un plus fondamentale. In poche parole, creare collaborazione tra professionisti. Penso che il mio punto di forza sia stato quello di coniugare professionalità e passione in un’ottica aziendale, dove la qualità del lavoro è sempre stato elemento caratterizzante. Quando si commette un errore, e di errori lavorando se ne commettono, credo che la cosa principale da fare sia capirne le cause, studiare le soluzioni e assumersi le responsabilità di fronte al cliente senza cercare scappatoie o colpevoli di comodo.   D: Sei stato un pioniere nel lettering digitale in Italia. Come hai vissuto il passaggio dal lettering tradizionale a quello digitale? Puoi raccontarci questa transizione?   Come dicevo prima, ho cominciato direttamente come letterista digitale, accanto a me c'era Andrea Accardi che veniva dalla scuola del lettering manuale. Per noi la scommessa era quella di restituire il sapore del lavoro manuale, ma ovviamente non era scontato riuscirci. Gli strumenti tecnologici non permettevano tante libertà come adesso. Ricordo che una volta assodato che il nostro metodo funzionava, in Panini ci chiesero di aiutarli nella fase di passaggio dal lettering manuale a quello digitale formando alcuni letteristi alle tecniche del digitale. Qualcuno all'inizio ci guardò con sospetto, perché portavamo un cambiamento che comunque comportava dei problemi di adeguamento, ma era inevitabile che le cose cambiassero col tempo. Per molti il lettering manuale era il frutto di anni e anni di esperienza e ricominciare da zero credo sia stato per alcuni difficile.   D: Sei il fondatore dello Studio RAM: di cosa si occupa, oggi, RAM?   Realizziamo il lettering in italiano e in molte altre lingue. Adattiamo in greco, cinese o polacco. Ci occupiamo del restyling di volumi classici della Disney e di nuovi progetti editoriali per il mercato internazionale attraverso il disegno di nuovi balloon, nuovi font e nuovo lettering. Creiamo storie a fumetti per editori, per progetti commerciali o educational, curandoli dal soggetto, al disegno e ovviamente al lettering. Cerchiamo gli sceneggiatori, i disegnatori e i coloristi. Abbiamo un’attenzione particolare per il character design, una fase di lavoro che non di rado consideriamo separata dalla realizzazione del fumetto vero e proprio; infatti preferiamo affidare lo studio dei personaggi ad autori specializzati in questo campo che poi guidiamo verso l'obiettivo concordato con il cliente. Ci occupiamo di grafica e contenuti di molti progetti per l’edicola come album di figurine, magazines, flow pack e display box; inoltre creiamo giochi per bambini dove l'illustrazione legata alla grafica gioca un ruolo fondamentale. Creiamo brand di personaggi già esistenti o inventati da zero. Realizziamo animazioni, spot per la televisione, video scribe per la formazione o la comunicazione aziendale e ci occupiamo anche di web e campagne social. Facciamo insomma diverse cose, ma tutte sono legate dal filo conduttore del fumetto e dal disegno.   D: Da qualche anno hai smesso di letterare in prima persona affidando la gestione operativa del lavoro al tuo studio RAM. Ti manca letterare?   Sì, ad un certo punto non ho potuto più continuare a fare il lettering e in genere il grafico. Dal 2007 ho cominciato ad avere dei problemi di vista, che lentamente mi hanno impedito di fare un lavoro di precisione come quello del grafico a causa dell'annebbiamento e la graduale perdita della percezione del colore. Tutto diventava molto faticoso e smettendo di fatto la mia attività di grafico e letterista mi sono concentrato sull'organizzazione del lavoro stesso. Paradossalmente, questo ha permesso allo studio di ingrandirsi e migliorare le condizioni lavorative, in quanto da quel momento c'era qualcuno che se si occupava a tempo pieno di gestire il rapporto con i clienti, cercarne di nuovi e curare la parte amministrativa, che come ben sai è sempre l'ultimo degli aspetti a cui badano i creativi. Poi a fine 2014 avvenne il miracolo e un'operazione mi ridiede la vista e i colori. A quel punto però ero diventato il CEO dello studio a tempo pieno. Quindi ho continuato a farlo e oggi ne sono contento, anche se a volte mi manca il lavoro del letterista degli inizi. A proposito degli inizi, non posso non citare Marco Lupoi, che ha avuto tanta fiducia ed ha sempre riconosciuto il nostro lavoro pioneristico anche di fronte alle prime difficoltà -soprattutto con le tipografie-; il suo supporto non era per nulla scontato.   D: Ricordo che durante un’edizione di Lucca Comics presentasti un’applicazione associata a InDesign che inseriva automaticamente il testo nei balloon dei fumetti tradotti, sgravando i letteristi della fase più noiosa e meno “creativa” del lavoro. Puoi dirci come nacque questa applicazione e che sviluppi ha avuto?   Ho sempre avuto il pallino per l'organizzazione e l'ottimizzazione del lavoro in un’ottica di massima qualità e piacevolezza del lavoro stesso. Mi chiedevo come si potesse velocizzare senza perdere in qualità il lavoro del lettering digitale. Così pensai a come velocizzare il processo di copia incolla dei testi, un lavoro ripetitivo e per nulla creativo. Chiesi prima a un ingegnere informatico e poi a uno studio di programmatori di affrontare il problema e trovare una soluzione. Imboccammo diverse strade, facemmo diversi tentativi e tante prove a vuoto. Dovevamo trovare un modo automatico per far riconoscere il testo giusto da inserire nel balloon giusto e non era semplice perché avevamo a che fare con dei disegni. Oggi la tecnologia, molto avanzata, non ha problemi a individuare il disegno di un balloon, un tempo era più difficile. Individuammo alla fine una strada semplice, eravamo noi a indicare il posto giusto del balloon e il programma andava a posizionare il testo con le caratteristiche di font, dimensione e stile che noi avevamo prestabilito. Poi il letterista si occupava di sistemare e fare tutti gli interventi creativi necessari. In questo modo si risparmia tanto tempo, soprattutto quando si ha a che fare con lavori di molte pagine. Nella fase iniziale di ottimizzazione del programma e individuazione dei bug, ha collaborato in modo importante Andrea Plazzi, professionista con il quale lavoravo a diversi progetti. Mi piace raccontare anche della creazione dei font multilettera che adoperiamo in RAM. I font multilettera sono font che hanno per lo stesso glifo più disegni. Per dirla più semplicemente, di ogni lettera il font ha diverse versioni, con il risultato che il testo nel balloon alla fine sembra disegnato a mano. Non solo per le lettere doppie, le classiche due TT per esempio, ma per tutte le lettere. Per fare questo, è bastato portare semplicemente alle estreme conseguenze una caratteristica che hanno molti font, le legature. Per esempio per quanto riguarda il Times, se fate caso, quando digitate la “f” e la “i” attaccate e senza spazio (fi), il disegno delle due lettere viene sostituito da due lettere diverse, la i perde il pallino, che finirebbe sopra la f, e le due lettere si legano tra loro. Sfruttando questa caratteristica dei font abbiamo creato tante lettere diverse all'interno dello stesso font. D: Sei stato l’autore del primo manuale dedicato al lettering in Italia: che riscontro ha avuto? Per me il manuale è stato una scommessa importante, perché dovevo raccontare il mio lavoro cercando di essere d'aiuto a chi si affaccia oggi al mondo del lettering e del fumetto in generale. Volevo creare uno strumento utile per gli autori e per i letteristi, ma volevo anche lanciare uno spunto per ragionare sul fumetto e sul ruolo del lettering stesso. Ho riscontrato con piacere che il libro è stato apprezzato da molti addetti ai lavori ma anche da persone che volevano approfondire il linguaggio del fumetto attraverso il punto di vista del lettering. Ho ricevuto diverse recensioni positive e molte mie interviste sono state pubblicate. Sono perciò contento del risultato.   D: Quali sono, secondo te, gli aspetti più importanti del lettering?   Io penso che il lettering abbia un’importanza fondamentale nel fumetto. Infatti può sembrare paradossale, ma se il testo è posizionato in modo da accompagnare l'occhio nella lettura, la disposizione all'interno dei balloon è armoniosa, la grafica del font è coerente con il disegno e il tutto asseconda il ritmo della storia, vuol dire che l’opera funziona come elemento unico e il lettore si identifica perdendosi nella narrazione e quindi non si accorgerà del lettering. Questo vuol dire che il lettering funziona. Come dicevo è paradossale, ma il lettering più è fatto bene, più passa inosservato. Ovviamente ci sono eccezioni, ci possono essere situazioni dove la grafica del lettering è fondamentale al fine della narrazione stessa. Cito per tutti “Asterios Polyp” di David Mazzucchelli, dove il lettering contribuisce con i diversi stili grafici alla narrazione stessa. A proposito: la versione italiana l'ha letterata Diego Ceresa.   D: Quali sono gli “orrori” del lettering che ti impediscono di proseguire nella lettura di un fumetto?   Quando il lettering viene pensato alla fine del disegno, quindi sovrapposto in modo forzato in quanto non pensato in contemporanea con il disegno stesso, risulta indecente. Teste mozzate, balloon disegnati con le forme più diverse, in quanto devono sfruttare gli spazi liberi. Testo che cambia dimensione da un balloon all'altro a seconda dello spazio disponibile. Questi sono gli orrori che capitano spesso a chi comincia a fare fumetti o a chi non sa fare il lettering. Altro orrore è quando vengono usati font totalmente fuori luogo senza alcuna giustificazione grafica, o quando il testo è dislocato nel balloon a fisarmonica per non sillabare le parole, senza rispettare il disegno del balloon stesso. Io sono per sillabare sempre pur di avere un testo armonioso che segua l'andamento del balloon. In modo che il lettering non diventi elemento di disturbo.   D: Secondo te perché il lettering è così sottovalutato in Italia? Negli USA, ad esempio, in diversi premi fumettistici la categoria del lettering è presente, mentre in Italia i letteristi non hanno neanche diritto al pass degli operatori del settore a Lucca Comics, se si eccettuano i vecchi premi Fumo di China che tenevano conto del nostro settore.   Penso che nonostante nel tempo si sia compresa di più l'importanza del lettering, nel fumetto non è mai scattato qualcosa che facesse cambiare atteggiamento alle organizzazioni dei festival di settore. Dispiace un po' anche perché alla fine i letteristi sono sempre presenti a tutte le iniziative del settore senza un vero e proprio riconoscimento del ruolo.   D: La tua attività in RAM è accompagnata dai corsi sul lettering: cosa ti ha dato l’insegnamento e che apporto ha dato al tuo lavoro?   Per me è stato veramente importante insegnare lettering al biennio di fumetto all'Accademia di Belle Arti di Bologna. Come il manuale, mi ha permesso di raccogliere la mia esperienza e raccontarla ad altri. L'insegnamento è un'esperienza fantastica, devi riuscire non solo a spiegare la lezione per bene ma anche entrare in empatia con gli studenti, quindi capirne le esigenze, le difficoltà e trasmettere la passione. Tutto quello che grazie alla mia esperienza professionale può sembrarmi ovvio, per uno studente può essere una novità assoluta, quindi tutto va spiegato e raccontato. A lezione non parlo solo del lettering e di come farlo ma parlo del lavoro, del rapporto con le case editrici, di quanta attenzione ci vuole nello scrivere una e-mail ad un editore per presentare il proprio progetto. Alle prime lezioni devo superare una certa diffidenza rispetto al lettering, non molti giovani autori pensano che questa parte del lavoro sia importante e quindi sono concentrati solo sul disegno. Che è comunque fondamentale, perché anche un bellissimo lettering non può salvare un fumetto disegnato male o una brutta storia. Quindi fin dalla prima lezione parlo di Will Eisner, che parlava della potenza del fumetto nell'unione tra il disegno e il testo; parlo di Walt Kelly, autore che amo per il suo lettering originalissimo ai suoi tempi. Accenno all'origine della scrittura, di come le nostre lettere siano nate dai disegni e di come nel fumetto ritornano disegni a tutti gli effetti. Insomma insegnare mi piace molto e mi gratifica tantissimo vedere i progressi degli studenti una volta usciti dall'Accademia.

 

 

 

         bianco e nero            disegni                    fumetti

colore

1	2
1  50x70 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su cartoncino.  Non disponibile2   50x70 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su cartoncino.   Non disponibile
3	4
3    30x40 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela	4    particolare del quadro nr 10 QUARTIERE
5
5      FASTFOOD - 200x100 acrilico e china su legno
6	7
6   20x30 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela.   Non disponibile	7   100x70 acrilico e china, su cartoncino.   Venduto
8
8   SOLAMENTE - 150x70 trittico, acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela non disponibile
9
9    420x100 (composizione di 12 tele 50x70) acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela
10
10    QUARTIERE - 200x100 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su legno
11
11  20x30 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela.     Non disponibile

fotografie dei quadri esposti alla mostra che ha avuto luogo a Bologna il 1 dicembre 2006; il quadro ad angolo (n.9) è composto da 12 tele 50x70

Un commento di Anna Maria Molino

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3    30x40 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela	4    particolare del quadro nr 10 QUARTIERE
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5      FASTFOOD - 200x100 acrilico e china su legno
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6   20x30 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela.   Non disponibile	7   100x70 acrilico e china, su cartoncino.   Venduto
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8   SOLAMENTE - 150x70 trittico, acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela non disponibile
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9    420x100 (composizione di 12 tele 50x70) acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela
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10    QUARTIERE - 200x100 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su legno
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11  20x30 acrilico e china, su collage di carta di giornali incollato su tela.     Non disponibile

fotografie dei quadri esposti alla mostra che ha avuto luogo a Bologna il 1 dicembre 2006; il quadro ad angolo (n.9) è composto da 12 tele 50x70

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